Scambi di scena. Le maschere della famiglia Sartori

Scambi di scena incontra la maschera. Quando il canone è creatività e il materiale è forma ed espressività. L’arte abbraccia il teatro nella tradizione della famiglia Sartori. Storia che passa dal Piccolo di Milano, incontra Giorgio Strehler, Dario Fo, Peter Oskarson e Moni Ovadia. Parlare con Donato è viaggiare tra Cina, Giappone, Russia e Australia sulle vie tracciate dalla tradizione della maschera.

Amleto Sartori con Jacques Lecoq
Amleto Sartori con Jacques Lecoq

Neutra, caratteriale, della Commedia dell’Arte… quanti tipi di maschere esistono e in cosa si differenziano principalmente?
Riferendoci semplicemente al secolo scorso, direi che la gestazione di questo straordinario strumento di comunicazione fu estremamente lunga e difficile. Sin dai primordi del secolo, infatti, le esortazioni di Edward Gordon Craig che scrive “oggi dobbiamo creare una maschera nuova, rifiutando di ricorrere all’archeologia del passato, che riesca a dare un volto all’anima dell’attore per fare più grande il teatro” ebbero un seguito: Jacques Copeau, attore-regista, fondatore del teatro de Vieux Colombier di Parigi e della relativa scuola, influenzato dalle maschere del Teatro Nō giapponese, tentò di costruire una maschera intera a uso esclusivamente didattico che chiamò masque noble o maschera della calma che, nelle sue intenzioni, avrebbe avuto l’incombenza di neutralizzare l’espressione dal volto degli attori costringendoli così a comunicare drammaturgicamente, evitando la parola, attraverso il solo movimento del corpo, cioè la mimica.

E funzionò?
In effetti no. Le limitate capacità scultoree del regista e l’estrema difficoltà di affrontare un problema (la maschera) per troppo tempo assente dalle tavole dei palcoscenici occidentali fece in modo che questa neutralità venisse meno, tanto è vero che uno dei migliori allievi della scuola, Etienne Decroux, destinato a divenire più tardi uno dei più importanti fondatori della mimica moderna, preferì rivolgersi a una mascheratura di sua invenzione, avviluppando completamente la testa dell’attore con un leggerissimo tessuto di mussola che impediva al pubblico la visione del volto dell’attore. Il germe maschera si era ormai inserito nel tessuto teatrale moderno.

Dario Fo con la maschera di Arlecchino Gatto - apertura del Museo Internazionale della Maschera Amleto e Donato Sartori, Abano Terme, 2005
Dario Fo con la maschera di Arlecchino Gatto – apertura del Museo Internazionale della Maschera Amleto e Donato Sartori, Abano Terme, 2005

Nella poetica di alcuni maestri quindi la maschera più che nascondere è servita a rivelare qualcosa. Un passaggio storico che ha cambiato il suo approccio al materiale, alla forma?
Jacques Lecoq viene ingaggiato come attore dalla figlia di Copeau e inserito nella troupe dei Comediens di Grenoble, emanazione teatrale partorita dalle idee drammaturgiche e dagli insegnamenti sull’uso della maschera di Copeau. Fu così che Lecoq venne a conoscenza dell’idea della maschera della calma; lo troveremo qualche anno più tardi (1945) come insegnante di movimento teatrale presso la scuola E.P.J.D. – Education Par le Jeu Dramatique diretta da Jean Louis Barrault, dove incontrerà il regista Gianfranco De Bosio, direttore dell’allora nascente teatro dell’università di Padova in viaggio conoscitivo sulle nuove pulsioni teatrali a Parigi.
De Bosio invitò Lecoq a dirigere un seminario-laboratorio presso il Teatro dell’Università, incentrato sull’uso del corpo e sulla maschera; in quel periodo non esistevano maschere teatrali, né esisteva una cultura teatrale attorno a questo dimenticato strumento di comunicazione. Fu così che De Bosio presentò Lecoq ad Amleto Sartori, all’epoca insegnante di maschere e di storia dell’arte presso il teatro universitario. Fu così che scoccò la scintilla che provocò il grande ritorno della maschera teatrale nel teatro moderno.

Lecoq, affermava che “la maschera neutra è considerata la prima maschera, quella che permetterà di indossare tutte le altre”. Cosa accade quando si indossa una maschera neutra che tende ad annullare la mimica facciale?
Lecoq comunicò a Sartori l’idea della maschera che doveva cancellare (neutralizzare) l’espressione del volto dell’attore e Amleto, da scultore eclettico qual era, inventò la maschera che da questo momento prese il nome di maschera neutra, oggi conosciuta in tutto il mondo come la madre di tutte le maschere.

Donato Sartori con Jacques Lecoq
Donato Sartori con Jacques Lecoq

E il trampolino di lancio fu il Piccolo di Milano.
La nascita di quel teatro provocata dal binomio Strehler-Grassi portò in tournée in tutto il mondo la nuova maschera che influenzerà a sua volta registi, attori, uomini del teatro internazionale.

Poi un nuovo corso…
Amleto muore giovane, stroncato dal cancro a 46 anni, lasciandomi una gravosa eredità nella continuità dell’opera in qualità di figlio-allievo. Ma i tempi sono cambiati, il modernismo scorre rapido e gli eventi lanciano forti segnali di mutazione, sconvolgimenti socio-culturali e devono mutare anche le maschere che per me non sono altro che una emanazione della scultura prestata al teatro.

È in arrivo il ’68: dall’America arrivano segnali di rinnovamento non solo nell’area teatrale, ma anche delle arti, della musica, del gesto e della danza…
Sì, nascono i nuovi idoli e le nuove correnti come la Body Art, la Land Art e l’Arte Povera o il teatro di guerriglia chicano, cioè la politica e la socialità entrano a far parte della creatività artistica. Piero Manzoni espone i suoi Acromi e la Merda d’artista, il Bread and Puppet, il Living Theater di Julian Beck, l’Odin di Danimarca guidato da Eugenio Barba, Jerzy Grotowski e Tadeus Kantor arrivano in Italia.

Essenze labili - regia di Serena Sartori e Felice Picco - Compagnia Koron Tlè, Piacenza 2007
Essenze labili – regia di Serena Sartori e Felice Picco – Compagnia Koron Tlè, Piacenza 2007

La maschera ha esaltato la presenza attorica oppure ha rifondato il modo di vedere e farsi vedere? Cosa cerca oggi nel panorama teatrale perché la maschera sia “un unico grande occhio […] una sorta di faro luminoso che lancia luce nella direzione in cui è puntato”?
Cerco collaborazioni e contatti che mi fanno crescere, non solo, mi muovo verso le fonti e le radici del nuovo corso delle arti quindi corro a Parigi, nel resto d’Europa e poi nei Paesi dell’Est, tutti, e le Americhe, quindi Cina, Giappone e l’Oriente e un tuffo (durato alcuni anni) nei Paesi delle maschere tribali: India e Africa e ovunque possa svolgersi questa straordinaria osmosi culturale dove si possa dare e ricevere allo stesso tempo.

Il teatro contemporaneo, vedi Danio Manfredini, si riappropria dei tecnici di Dioniso, tra cui i mascherai, a cui viene chiesto di intrecciare artigianalità e apertura metafisica di senso. Essere scultori, partire cioè dall’arte, aiuta a ridare alla maschera quel suo essere “non volto” come lo era per i comici greco-romani?
Questo peregrinare perenne (che dura a tutt’oggi) ha influenzato la ricerca e il prodotto artistico. Infatti già dalla metà degli Anni Settanta ho smesso di creare oggetti (sculture, grafiche e opere in genere destinate meramente all’esposizione e quindi alla mercificazione) per dedicarmi a produzioni di diverso tipo, destinare al sociale soprattutto alle azioni che esulassero dallo specifico settoriale (arte, teatro, gesto ecc.) per riunire tutti questi settori in un unicum dal sapore pluridisciplinare.

Ferruccio Soleri interpreta la maschera di Arlecchino in Arlecchino servitore di due padroni di Carlo Goldoni, regia di Giorgio Strehler - Piccolo Teatro di Milano, Le maschere dei Sartori, 1963
Ferruccio Soleri interpreta la maschera di Arlecchino in Arlecchino servitore di due padroni di Carlo Goldoni, regia di Giorgio Strehler – Piccolo Teatro di Milano, Le maschere dei Sartori, 1963

Da qui la fondazione di un centro.
Nato a metà degli Anni Settanta, prenderà successivamente il nome di Centro Maschere e Strutture Gestuali. Da parecchi anni portiamo in ogni Paese del mondo importanti esposizioni che sotto il cappello maschera in realtà propongono un’infinita serie di opere che a partire dalla maschera facciale, espressiva, teatrale che gradualmente diviene maschera totale quando assume le dimensioni dell’intero corpo umano, una sorta di scultura indossabile entro la quale l’attore riesce ad esprimersi attraverso il gesto.

Cosa sono i mascheramenti urbani?
Attraverso un lungo e complesso processo di progettazione collettiva si coinvolsero spazi (urbani appunto) come strade e piazze ma anche palazzi, edifici religiosi come chiese e basiliche pubblici modificandoli ad uso e consumo di un progetto destinato ad accogliere una spettacolazione plurima, composta da azioni di teatro danza, gesto espressivo ad opera di gruppi selezionati in loco e addestrati in lunghi ed estenuanti seminari laboratorio, ma la cosa più affascinante di tutta l’operazione è (e rimane a tutt’oggi) la miracolosa partecipazione di uno sterminato pubblico che stimolato adeguatamente attraverso impulsi creativi (sonorizzazione, effetti visivi di ultima generazione, gesti ecc.) vuole svincolarsi dal ruolo di passivo per divenire attore esso stesso.
Ecco che attraverso questa fibra acrilica che prende l’aspetto di un’immensa ragnatela, inizia una straordinaria forma di danza tribale che si esprime con il gioco, con il gesto delle mani e del corpo in una sorta di danza collettiva che unifica un pubblico (si tratta normalmente di presenze di decine di migliaia di persone) in un gigantesco abbraccio ludico che termina con l’appropriazione di questa immensa ragnatela utilizzata per l’installazione urbana.

Mascheramento urbano - Facyl, Plaza Mayor, Salamanca, Spagna, 2011
Mascheramento urbano – Facyl, Plaza Mayor, Salamanca, Spagna, 2011

Ci racconti il progetto di Abano?
Oggi, a memoria di una vita composta da più generazioni famigliari e che rasenta il secolo di presenza artistica, non solo in Italia, è stato creato il Museo Internazionale della Maschera Amleto e Donato Sartori in quel di Abano Terme, ridente cittadina termale di antichissime radici (si hanno tracce archeologiche di terme romane). Il luogo prescelto fu una antica Villa Veneta sede settecentesca di vetuste nobiltà veneziane che ospita opere di questa famiglia di scultori a partire dall’inizio del secolo epoca in cui il capostipite Amleto iniziò la sua miracolosa ascesa nel mondo dell’arte e delle maschere sino ai giorni nostri.
Non solo luogo di conservazione e della memoria ma luogo di vita, dinamico e di sperimentazione, fucina di idee, di spettacolo, luogo di incontro di studiosi e di ricercatori, artisti delle arti plastiche e visive, centro di ricerca e di sperimentazione sulla maschera della Commedia dell’Arte e della maschera contemporanea.

Il 2015 è un anno speciale…
Festeggeremo i cent’anni dalla nascita di Amleto Sartori grande scultore, poeta, artista e studioso e la XXX edizione del Seminario-laboratorio Internazionale Arte della Maschera nella Commedia dell’Arte che avrà luogo, come di consueto, ad Abano Terme dal 22 giugno al 18 luglio.

Simone Azzoni

www.sartorimaskmuseum.it

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Simone Azzoni
Simone Azzoni (Asola 1972) è critico d’arte e docente di Storia dell’arte contemporanea presso lo IUSVE. Insegna inoltre Lettura critica dell’immagine e Storia dell’Arte presso l’Istituto di Design Palladio di Verona. Si interessa di Net Art e New Media Art e Art marketing tips. Ha curato numerose mostre all’Arsenale di Verona tra cui Mokka, Mistral, e La Sedia. Docente di lettere presso la scuola secondaria è critico teatrale per riviste e quotidiani nazionali (L’Arena, Sipario, Drammaturgia). È autore di seminari di Lettura critica dello spettacolo presso l’Università di Verona. Organizza rassegne teatrali di ricerca e sperimentazione con La Fondazione Teatro Nuovo di Verona e da tre anni è co-direttore artistico di Theatre Art Verona. Tra le pubblicazioni recenti, per la casa editrice Universitaria è uscito "Frame – Videoarte e dintorni". Per Fondazione Aida, è autore di testi teatrali rappresentati a Parigi, New York e attualmente in tournée.