Inpratica. Nuove noterelle sull’Italia (VII)

Ci ostiniamo a non voler riconoscere l’avversione profonda che – nel corso di decenni – la politica italiana, intesa come pura e semplice amministrazione del presente, ha sviluppato nei confronti dell’arte e della cultura, come produzione e come fruizione. Che vuol dire poi avversione e ostilità per l’innovazione, per l’inedito e lo sconosciuto.

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Michelangelo Antonioni, L'eclisse (1962)

Michelangelo Antonioni, L’eclisse (1962)

All’arte e alla cultura si chiede, non da oggi (diciamo: a partire da qualche punto tra la fine degli Anni Settanta e l’inizio degli Anni Ottanta) di: confermare ciò che già tutti sanno, o presumono di sapere; fungere da elegante decorazione; celebrare classi dirigenti; autocelebrare e autoassolvere un’identità collettiva consunta. Erosa.
Se riconosciamo come reali questi presupposti, non si può fare a meno di considerare un dato fondamentale: la cultura è politica. Aver abdicato alla funzione trasformatrice degli oggetti artistici e culturali è stata una grave responsabilità del sistema dell’arte contemporanea nazionale (e internazionale) negli ultimi decenni; aver rinnegato il realismo in cambio di una scadente simulazione è la causa dell’assenza di rispetto, dell’indifferenza, del disprezzo sostanziale, inequivocabile.

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In un articolo pubblicato su questa rivista, Michele Dantini ha presentato alcune suggestioni relative all’arte italiana tra Anni Sessanta e Settanta: “Incontriamo una serie di opere mute ed esitanti, che rimandano a (o prefigurano) una condizione di interrogativa solitudine, di distacco pressoché solipsistico. Il bianco immemore della statua o della parete disadorna è il loro (non-)colore distintivo. Nessuna comunità superstite attorno ad esse, nessuna particolare joie de vivre. La circostanza è tanto più sorprendente perché il nostro Novecento si era aperto nel segno dell’epopea economica e sociale, con folle in tumulto, città fragorose e fabbriche. All’appassionata eloquenza civile di Pelizza, Boccioni o Sironi, il candore dell’immagine celibataria oppone adesso un misterioso, siderale silenzio. Riconosciamo un’analoga scelta di sospensione, declinata in stati d’animo molto diversi tra di loro, nei primi Achromes di Manzoni, negli Animali di Pascali, in taluni Autoritratti finzionali di Paolini o nei primi calchi dall’Antico e ancora nelle stanze semivuote entro cui si autorappresenta Garutti al suo esordio (come in Credo di ricordare, 1974). Perché una simile deprivazione cromatica – e insieme di corporeità, emozione socializzata o azione condivisa? È una domanda che desidero lasciare aleggiare…”.

Pino Pascali, Primo piano labbra, 1964

Pino Pascali, Primo piano labbra, 1964

Da dove proviene questa “interrogativa solitudine”, questa “deprivazione”? La domanda lasciata per il momento aleggiare chiama in causa la situazione storica della società italiana nei decenni del dopoguerra e della ricostruzione. Molto probabilmente, la condizione oscura in cui oggi ci percepiamo sprofondare ha di buono la capacità di illuminare retrospettivamente chi eravamo, i punti di origine e di frattura collocati nel passato più o meno recente; di consegnarci cioè l’approccio per riconsiderare la storia repubblicana. Cominciamo allora ad accorgerci di come quel “siderale silenzio” pervada film, romanzi, persino canzoni oltre a opere d’arte degli anni Sessanta: tutti oggetti realizzati da una generazione nata tra anni Trenta e Quaranta, la cui infanzia e adolescenza erano coincise con la guerra. Cresciuti con questo gigantesco trauma alle spalle – coincidente, di fatto, con la fine di una civiltà –, questi artisti hanno dovuto inventare e praticare nuove strategie identitarie, all’insegna di un continuo nascondimento, di una sottrazione: di un’autoesclusione.

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Federico Fellini, Le tentazioni del dottor Antonio (in Boccaccio '70, 1962)

Federico Fellini, Le tentazioni del dottor Antonio (in Boccaccio ’70, 1962)

Dopo aver scandagliato dunque la realtà esterna, la produzione artistica e culturale inaugura gradualmente una grande ed originale opera di introspezione collettiva frutto di una modernità raggiunta in maniera faticosa eppure vertiginosa: passa cioè, per così dire, da un’indagine a tutto campo dello spazio esterno a un’analisi dello spazio interno italiano.
Questo momento coincide con una fase misteriosa, l’inizio dei Sessanta: sono gli anni di una gigantesca transizione epocale, del passaggio da una civiltà ad un’altra, dell’inaugurazione di un futuro alienante (inizia a questa altezza la “mutazione” descritta in seguito Pasolini) percepiti con un senso di sottile angoscia dagli autori più attenti. Il 5 novembre 1963, in una lettera di proposta editoriale, Goffredo Parise scrive a Calvino: “Come va? Il silenzio si avvicina, caro Calvino, forse a un così vasto, non ventoso, spaziale silenzio, solo la pura immaginazione si adatta: cioè la costruzione di un mondo del tutto al di fuori della realtà” (cit. in M. Belpoliti, Settanta, Einaudi 2001, p. 182).
La nuova forma identitaria ha richiesto cioè una sorta di interiorizzazione della sconfitta.
Dal 1945 nel nostro Paese si combatte un conflitto senza schemi e senza ordine. Percorso da continue fratture. Un conflitto senza vere frontiere né scontri – ma che, come una pestilenza, può scoppiare in qualsiasi luogo e in qualsiasi momento. Un conflitto nemmeno dichiarato. Del resto, come avvisava inascoltato Eduardo De Filippo in Napoli milionaria! attraverso le parole di Gennaro Iovine: “No! Vuie ve sbagliate… ‘A guerra nun è fernuta… E nun è fernuto niente!”

Christian Caliandro

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #27

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