Parigi. Andy Warhol e la storia dell’arte

Esiste davvero un “ultimo” Warhol? Questa è la scommessa su cui si gioca la credibilità della mostra parigina “Andy Warhol. Unlimited”. Oppure l’attività più tarda dell’artista, dopo gli exploit Pop, le serie serigrafiche, i film underground, le installazioni con i palloncini in forma di cuscino riempiti di elio e i chiassosi spettacoli multimediali sul tipo dell’“Exploding Plastic Inevitable”, non ha più molto da dire sotto profili creativi? È una buona domanda da cui cominciare, per parlare di Warhol e non solo. Del rapporto fra arte contemporanea e memoria storico-artistica, ad esempio.

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Andy Warhol, Electric Chair – allestimento al Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 2015 – © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. - ADAGP, Paris 2015 – photo © Pierre Antoine

Andy Warhol, Electric Chair – allestimento al Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 2015 – © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. – ADAGP, Paris 2015 – photo © Pierre Antoine

ESISTE UN “ULTIMO” WARHOL?
In ogni periodo della sua attività, Andy Warhol (Pittsburgh, 1928 – New York, 1987) non innova sul piano delle “logiche” poetiche che sorreggono pittura e scultura – qui resta ampiamente debitore di Duchamp, Johns o Rauschenberg. Innova però sul piano della messa in scena e del “consumo” dell’opera d’arte, incoraggiando attitudini completamente diverse dalla silenziosa meditazione del conoscitore, attitudini ludiche e collettive. Sembra dunque improbabile cercare motivi di novità nell’ultimo periodo, quando la folla attorno all’artista si dirada.
Eppure sì: esiste un ultimo Warhol, che si muove in controtendenza rispetto a quanto di lui già conosciamo. È caratterizzato dal ritorno al quadro, dagli omaggi ai maestri italiani del Rinascimento, come Botticelli, Leonardo e Raffaello, e infine dall’interesse per alcuni temi della tradizione religiosa Sei e Ottocentesca, come il teschio e le “ombre”. Queste compongono un’unica installazione di proprietà della DIA Foundation di New York. Sono riproposte oggi dal Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris per la prima volta in Europa nella loro completezza, assieme alle Sedie elettriche (1964-71), le Jackies (1964), i Fiori (1964-65) e i ritratti di Mao.

NON OPERE MA ARREDI DA DISCOTECA
Warhol liquidava con divertito scetticismo la serie delle “ombre”, che descriveva come arredi da discoteca, interessanti solo se considerate in sequenza. 102 serigrafie dipinte a mano, “più di 130 metri di pittura”: così il comunicato stampa della mostra. Il criterio “grande è bello” ci convince? Il senso delle Ombre, se esiste, ci sorprende: discende dalla singolare fissità di immagini non definite e dal grande formato. Warhol non è un artista-conoscitore, dalla vasta memoria.
Tuttavia le sue immagini dialogano con la storia dell’arte più spesso di quanto di solito non ammettiamo. Così non c’è dubbio: le “ombre” sono una parodia delle composizioni astratto-espressioniste. Tuttavia il loro senso sembra essere quello di rifiutare un senso: vivere come mere propaggini, derivazioni di qualcosa che è esistito un tempo e si è chiamato Grande Arte. Arguzia, tristezza, ironia? Qualcosa del genere, forse. L’ombra può essere sembrata a Warhol una sorta di destino dell’arte contemporanea: residualità, epigonicità pura.

Andy Warhol, The Last Supper, acrilico su tela, 100 x 100 cm. Collezione Credito Valtellinese

Andy Warhol, The Last Supper, acrilico su tela, 100 x 100 cm. Collezione Credito Valtellinese

L’ULTIMA CENA DI ANDY
Sembra che un’inedita (a tratti goffa) profondità o una ricerca di silenzio si installino dove prima si erano privilegiati intrattenimento, acclamazione e rumore. Ma non è il caso di trarre conclusioni affrettate, in senso devoto o altro: l’artista rimane un maestro di ambiguità anche quando sembra rendere omaggio all’arte sacra. Come interpretare, ad esempio, le repliche tarde dell’Ultima Cena di Leonardo? La tradizione Dada-concettuale è costellata da tributi al maestro rinascimentale, anche se dissimulati o mordaci, e Warhol, come già ricordato, ha dedicato alla Gioconda alcune serie serigrafiche datate 1962. Nel caso dell’Ultima cena non si tratta però di riprodurre un ritratto, sia pure il più famoso dell’intera storia dell’arte, ma un episodio sacro d’importanza cruciale cui una lunga tradizione di artisti europei, da Derain a de Chirico e Dalí, da Klein a Manzoni, ha fatto più o meno recente riferimento. Quale importanza ha qui il tema rinascimentale o barocco agli occhi di Warhol? Più degli apostoli, dell’architettura o del paesaggio sullo sfondo, la figura del Cristo sembra destare un particolare interesse nell’artista, che le dedica variazioni partecipi.
Tuttavia le repliche warholiane dell’Ultima cena, non del singolo volto di Cristo o di alcuni volti isolati, esibiscono loghi aziendali e pubblicità che introducono il più stridente contrasto con il tema eucaristico. Le sue immagini oscillano tra commozione e violenza. Qual è il punto di vista di Warhol, se esiste? La domanda è destinata a rimanere senza risposta. L’artista ha imparato da tempo a dissimulare la propria vulnerabilità e a usare l’arte più chiassosa per ammantarsi di silenzio. Maneggiare con cura. Vetro. Grazie, recita il titolo di una delle sue prime serie serigrafiche (1962). Impossibile ignorare questa sua richiesta.

Andy Warhol, Nine Jackies, 1964 - © Sonnabend Collection, New York

Andy Warhol, Nine Jackies, 1964 – © Sonnabend Collection, New York

L’ARTE DEL CAMOUFLAGE
Non preoccuparti. Non c’è niente in arte che tutti non siano in grado capire”. Citato sempre di nuovo a conferma del mito del Grande Artista Pop, l’aforisma è tra i più celebri di Warhol. È anche attendibile? A distanza di quasi tre decenni dalla morte, Warhol continua a ingannarci con la promessa di una seducente facilità, promessa che ha dispiegato a piene mani, instancabilmente, con istrionica euforia e inflessibile arrendevolezza, mosso dal desiderio di conquistare platee planetarie e diventare il blockbuster che in effetti è diventato.
Qui e là, tuttavia, ha punteggiato la propria opera di testimonianze di una diversa consapevolezza. I Camouflages, grandi tele serigrafiche datate 1986 e dipinte a motivi mimetici sul modello delle uniformi militari, fissano in allegoria il tema della “doppiezza” delle immagini, della loro attitudine all’autoccultamento in modo più diretto delle Ombre. Un’opera d’arte, suggerisce Warhol, non è mai quello che appare. È un involucro tattico, sviante e protettivo: una maschera o un “camuffamento” appunto, posto a protezione di niente, se non di un eventuale pudore.

Michele Dantini

Parigi // fino al 7 febbraio 2016
Warhol Unlimited 
a cura di Sébastien Gokalp e Hervé Vanel
MAM – MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS 
11 Avenue du Président Wilson
+33 (0)1 53674000
www.mam.paris.fr

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #28

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