In memoria di Paolo Rosa. L’opera condivisa
Prosegue il ricordo e l’omaggio a Paolo Rosa, scomparso pochi giorni fa. Il terzo contributo è firmato da Bruno Di Marino e si concentra su partecipazione, comunicazione e narrazione nell’estetica di Studio Azzurro. I funerali si terranno martedi 27 agosto alla Fabbrica del Vapore, a Milano, dalle ore 17.
1. Lo aveva già compreso perfettamente Marshall McLuhan nel 1964 nel suo famoso Understanding Media, quando scriveva: “L’immagine televisiva è, più ancora dell’icona, un’estensione del senso del tatto”. Il grande massmediologo canadese intuiva, molto prima dell’avvento del personal computer e del digitale, che stavamo per attraversare un’era all’insegna dell’aptico anziché dell’ottico. La vera trasformazione psicopercettiva rispetto ad altre epoche della comunicazione non era il passaggio dalla parola alla scrittura e dalla scrittura alla stampa, bensì l’evoluzione da un sistema che vede lo spettatore come ricettore passivo (medium caldo) a un sistema che prevede il suo coinvolgimento attivo, un sistema insomma partecipativo. McLuhan aveva insomma percepito, prima della cultura cyber e di quella post-organica, “che la tecnologia è un’estensione del [nostro] corpo” e che, di conseguenza, “nell’era elettrica abbiamo come pelle l’intera umanità”. Concetto che poi sarebbe stato sviluppato trent’anni dopo da un suo allievo, Derrick De Kerchove.
Certo, la nozione del tattilismo legata all’arte è qualcosa di precedente: pensiamo solo alle considerazioni di Merleau-Ponty o di Arnheim sulla percezione. Ma possiamo naturalmente andare ancora più indietro, ai teorici del purovisibilismo come Wölfflin che, nel suo Concetti fondamentali di storia dell’arte, riconduce l’intera estetica barocca sotto il segno del pittorico contrapponendola a quella rinascimentale che invece è lineare, secondo una struttura degli opposti ciclicamente ricorrente nella cultura visiva occidentale. Al lineare (disegnativo, plastico) corrisponderebbe una pittura tattile, mentre al pittorico una pittura ottica. Per quanto questa teoria equivalga alla divisione tra tattile e ottico di Riegl (a sua volta ripresa da Benjamin), resta un po’ troppo schematica. Paradossalmente le opere di Studio Azzurro – da un punto di vista iconografico – si rifanno in gran parte alla complessa e illusoria scenotecnica delle composizioni barocche, dunque a opere che, secondo il teorico tedesco, sono alla base di una visione ottica. Il livello immersivo dell’installazione video comporta già di per sé un tipo di percezione corporea da parte dello spettatore; tale approccio fisico del fruitore aumenta naturalmente negli ambienti sensibili grazie all’utilizzo del dispositivo interattivo che aumenta il gradiente tattile. Ora alcune installazioni si presentano, anche da un punto di vista iconografico, affini allo stile barocco – pensiamo ad esempio a Il soffio sull’angelo (1997) -, in altri casi invece il referente specifico è cronologicamente antecedente: si pensi a un altro ambienta sensibile come Totale della battaglia (1996), ispirato alla Battaglia di San Romano di Paolo Uccello.
Paolo Uccello, Battaglia di San Romano, 1435-1460
Il lavoro di Studio Azzurro a partire dalla metà degli Anni Novanta non ha fatto altro che dimostrare ed esemplificare, attraverso la creazione di numerose opere, che le arti visive erano giunte a un punto di svolta, superando la logica della linearità e della continuità strutturale dei linguaggi e dei codici, e proseguendo nella loro logica di scardinamento rispetto a qualsivoglia steccato disciplinare, nel nome di un’apologia dell’interfaccia che si delineava sempre più come cultura ipermediale. Oltre l’arte, oltre l’immagine in movimento, oltre il tradizionale rapporto fra artista e spettatore. Lo scarto partecipazionale diventava così nell’opera complessa e variegata di Studio Azzurro il fulcro estetico-politico che avrebbe poi assunto forme diverse, fino all’applicazione didattica dei cosiddetti musei tematici.
Prolungando ancora un po’ il parallelo con le teorie purovisibiliste, si potrebbe osservare che nell’estetica ipermediale di Studio Azzurro l’ottico e il tattile si fondono perfettamente: la prospettiva rinascimentale (e quindi un modo di rappresentare linearmente lo spazio del reale) si trasforma in una frantumazione narrativizzata e fantasmagorica. Questa frammentazione spaziale dell’immagine in movimento che si sedimenta a più livelli è in fondo il vero motore di un racconto espanso che prende possesso del luogo. In questo senso si muove nel giusto quella corrente di studi del cinema che sottolinea i limiti della prospettiva ottica rinascimentale come scienza alla base delle immagini in movimento, assegnando invece all’aptico – così importante nell’opera di Studio Azzurro – un ruolo decisivo nello sviluppo di una consapevolezza del cinema in quanto dispositivo emozionale, spaziale e soprattutto abitabile (vedi l’Atlante delle emozioni di Giuliana Bruno che, pure, nella sua erudita disanima piena di esempi e citazioni, colpevolmente non fa mai cenno non solo all’opera di Studio Azzurro, ma più in generale alle installazioni interattive).
Lo spazio del racconto, potremmo dire – secondo un rovesciamento verbale – diventa il racconto dello spazio stesso che lo contiene. E, quindi, anche il racconto nello spazio. La stessa logica temporale che presiede agli allestimenti temporanei (le installazioni) si applica nell’opera di Studio Azzurro agli allestimenti permanenti, ovvero a quei percorsi-guida che orientano la conoscenza dello spettatore e segna così il passaggio “dal museo di collezione al museo di narrazione”, secondo una definizione di Paolo Rosa. La nozione di narrativo fa nuovamente e inevitabilmente la sua comparsa, collegandosi fra l’altro a una cultura del racconto che risale alla fase orale della civiltà umana. È il caso della stessa recente serie dei portatori di storie di Studio Azzurro, opere il cui obiettivo è stato quello di “dare forma a una ‘mappa sensibile’ del territorio, generata dai racconti e dalle indicazioni dei personaggi ripresi e arricchita dai gesti degli spettatori”: pensiamo ad esempio a Sensitive City (2010), megainstallazione realizzata per il padiglione italiano dell’Expo di Shanghai, basata sulla logica dell’archivio, un archivio creato ex novo, fatto di parole, ricordi, descrizioni, sensazioni, raccolte da Studio Azzurro nell’arco di mesi intervistando gli abitanti di sei città italiane.
Le teorie di McLuhan, ancora una volta, sono utili per comprendere come nel lavoro di Studio Azzurro il tecnologico si riallacci al tribale, la tradizione della cultura e del racconto orale si fondi perfettamente con un nuovo tipo di racconto nello spazio, costituito da suoni e immagini attivati mediante il gesto. “La tecnologia elettrica”, scriveva sempre nel ’64 lo studioso canadese, “sembra favorire la parola parlata, inclusiva e partecipe, a scapito di quella scritta, tipicamente specialistica”. Non a caso, parlando di villaggio globale, McLuhan parla di un processo di ritribalizzazione che riporta la nuova era elettrica (e quindi digitale, aggiungiamo noi) alla fase antecedente la scrittura.
L’installazione interattiva Tamburi (2001) esemplifica molto bene il rapporto tra culture arcaiche, tecnologia e globalizzazione, attraverso uno scambio simbolico costituito da oggetti-icone contenuti nel palmo di tante mani e uno scambio virtuale tra il pubblico e la rete. Nello spazio in cui l’opera è allestita, gli spettatori percuotono fisicamente enormi tamburi su cui si materializzano le immagini, per poi inviare i doni selezionati a una serie di persone via internet. Il rito tribale e sacro dello scambio, del potlach, acquista così un senso nuovo e attuale mediante questa forma di creatività tecnologica che consente un’interrelazione e una comunicazione estetica tra culture diverse e distanti l’una dall’altra.
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2. Da un lato la piega interattiva presa dall’arte di Studio Azzurro non ha fatto altro che portare a compimento una serie di intuizioni teoriche che si sono rafforzate soprattutto dalle avanguardie storiche del XX secolo in poi, a cominciare dal Futurismo: “Porremo lo spettatore nel centro del quadro” era una delle frasi del Manifesto tecnico della Pittura del 1910; dall’altro, la loro svolta partecipativa ha toccato il nervo scoperto di un secolare rapporto fisico e mentale fra l’arte e i suoi fruitori. Non sono solo gli spettatori che si avvicinano all’opera, la toccano, attivano sensori e immagini, ma sono anche le opere (e i personaggi rappresentati in esse) che si muovono verso gli spettatori, in uno slancio che li spinge a superare i limiti della rappresentazione, la soglia che divide la dimensione della finzione da quella del reale: i corpi di Dove va tutta ’sta gente? (2000) impattano ripetutamente e con violenza contro una superficie trasparente, tentando di sfondare lo schermo che li separa da noi. Così anche le creature alate de Il soffio sull’angelo fuoriescono dalle cornici lignee, varcando l’al di là della rappresentazione pittorica.
Le opere di Studio Azzurro, nel richiedere l’attivazione e il coinvolgimento di tutti i sensi, ripropongono il tema dell’emotività di fronte alla creazione artistica, argomento che crea diffidenza e suscita istinti di rimozione da parte degli storici e degli studiosi, i quali preferirebbero mantenere un distacco critico nei riguardi dell’opera. Una “giusta distanza” che nasconde la paura di emozionarsi, il timore di trasformare l’arte anche in un evento ludico oltre che intellettuale.
La museificazione delle opere implica del resto la loro sacralizzazione ma anche l’allontanamento dal pubblico, l’inibizione dello spettatore che non può provare il piacere di toccare l’opera. Nel suo studio su Il potere delle immagini, David Freedberg mette in guardia proprio da questo atteggiamento di separazione dell’arte rispetto all’esistenza: “Guardiamo un oggetto canonico specificamente come espressione artistica”, dice lo studioso, “e non come qualcosa che partecipi in qualche forma alla natura della vita di ciò che rappresenta”. Non bisogna certo “restringere i piaceri della percezione estetica”, continua Freedberg, bensì “consentire l’espandersi della reazione emotiva ai suoi limiti più naturali”. La comprensione intellettuale dell’opera non può essere disgiunta da una partecipazione emotiva. “Una storia dell’arte che si ritragga dai sintomi di una reazione naturale”, conclude Freedberg, “si limita a giocare con le monetine dell’intellettualismo”.
“L’osservatore non deve limitarsi ad accogliere il bello secondo l’ideale platonico della visione contemplativa, ma deve entrare nel movimento che l’opera suscita in lui, e nello stesso tempo divenire cosciente della propria libertà di fronte a ciò che gli si presenta”: così scrive Hans Robert Jauss nel suo saggio Apologia dell’esperienza estetica. Dal libero gioco di natura e intelletto di origine kantiana, si passa all’idea di Jauss dell’esperienza estetica come godimento non separabile dal lavoro e dalla conoscenza. “L’esperienza estetica”, aggiunge lo studioso, “è dunque sempre ad un tempo liberazione da e per qualcosa, come già risulta dalla dottrina aristotelica della catarsi”.
La funzione comunicativa dell’esperienza estetica, secondo Jauss non è qualcosa di secondario, ma costituisce una delle fasi fondanti del processo conoscitivo. Nella quarta tesi esposta nel saggio prima citato, Jauss scrive: “L’esperienza estetica si trova del tutto espropriata dalla sua funzione sociale primaria quando l’atteggiamento nei confronti dell’opera d’arte rimane chiuso nel circolo vizioso che va dall’esperienza dell’opera all’esperienza del sé, senza aprirsi a quell’esperienza dell’altro che si compie da sempre nella prassi estetica in quei momenti dell’identificazione primaria quali ammirazione, choc, commozione, compianto, riso, e che soltanto uno snobismo estetico può prendere per volgari”.
L’aspetto che potremmo definire “comunicazionale” nell’opera di Studio Azzurro è presente già nel DNA del gruppo, se pensiamo che il nucleo da cui nasce questa esperienza alla fine degli Anni Settanta è il Laboratorio di Comunicazione Militante di cui fa parte Paolo Rosa. L’approccio estetico era, in quel contesto, strettamente legato a quello politico, poiché tendeva a svelare e demistificare il linguaggio del potere celato dietro le pratiche dei mass media, ma non solo, anche a “spezzare il legame tra produzione culturale e i meccanismi dominanti di controllo e di selezione del sapere”, come si legge su Wikipedia. Questa linea teorico-processuale è stata poi ripresa e arricchita negli anni da Studio Azzurro che ha sempre rifiutato di piegarsi alle logiche del mercato artistico, valorizzando innanzitutto il rapporto con il suo pubblico senza alcuna intermediazione.
Se uno dei tratti caratteristici dell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica è la perdita dell’aura, tratto ancora più evidente oggi in un’era in cui l’arte utilizza sempre più le nuove tecnologie e si è maggiormente consolidato l’interfaccia con il sistema dei media, paradossalmente l’interattività ha come conseguenza un ritorno dell’aura benjaminiana, pur se desacralizzata, nel senso che, come giustamente scrivono Paolo Rosa e Andrea Balzola ne L’arte fuori di sé: “L’aura non appartiene all’opera ma all’evento, ciò che si impregna di ‘aura’ non è l’opera bensì la sua esperienza”. Lo spostamento dall’opera in sé all’esperienza è sicuramente uno degli elementi più significativi dell’estetica di Studio Azzurro. Il loro stesso rifiuto della mercificazione, l’inclusione limitata delle loro installazioni all’interno di collezioni, è indicativo di una tendenza che mira a spostare l’attenzione da un’opera statica “da archiviare” a un’opera che acquista senso nell’essere vivificata dal rapporto con il pubblico.
Il rischio di un’epoca in cui l’arte si intreccia con la comunicazione mediale è che il gesto provocatorio o l’azione eclatante sostituisca del tutto la forma e la riflessione estetica, che il contenitore prevalga sul contenuto (basti pensare al Padiglione Italia dell’ultima biennale veneziana, vetrina – lo diciamo per inciso – alla quale Studio Azzurro non è mai stata invitata a partecipare). Ma per Studio Azzurro l’interfaccia tra arte/comunicazione si esplicita nella riflessione e nell’utilizzo dei nuovi media: dagli infrarossi (Il giardino delle cose, 1992) al satellite (Traiettorie celesti, Il segno involato e Kepler’s Traum, tutte del 1990) ai raggi X (Il viaggio, 1992) a tutte le diverse gradazioni e possibilità interattive esplorate dagli ambienti sensibili agli spettacoli teatrali. Ma l’interesse per la scienza, come sappiamo bene analizzando in prospettiva i lavori di Studio Azzurro, non è solo attrazione per il dispositivo tecnologico, per una messa in scena spettacolare e futuristica che consenta ad esempio di rendere visibile ciò che ancora invisibile nel micro o macrocosmo naturale; la scienza diventa anche mitografia, ovvero la possibilità di raccontare la storia umana nelle sue dinamiche relazionali da altri e affascinanti punti di vista.
3. Accennavamo prima al discorso narrativo e alle modalità con cui si sviluppa all’interno del percorso artistico di Studio Azzurro. A questo proposito Roberto Diodato nel suo illuminante saggio sull’estetica del virtuale sottolinea come nella realtà virtuale lo spettatore non può identificarsi con ciò che vede, a differenza di quanto avviene invece nel cinema narrativo, forma espressiva che fonda la propria attrazione soprattutto sul processo di identificazione. Scrive Diodato: “L’immersione rende troppo forte il senso dell’alterità per permettere proiezione come identificazione: lo spettatore virtuale non può identificarsi col soggetto della sua visione-azione”. A generare lo scarto tra la narrazione letteraria e cinematografica da un lato e la narrazione che viene sviluppata all’interno di un’installazione virtuale interattiva di Studio Azzurro, sarebbe per lo studioso la distruzione della “linearità temporale della storia”. A ciò va aggiunto, naturalmente, il fondamentale procedimento su cui si fonda il cinema, ovvero il montaggio. Anche in un film non-narrativo – e quindi, aggiungiamo noi, sperimentale – “il montaggio”, osserva sempre Diodato, “limita quindi l’imprevedibilità del reale costringendola ad assumere un senso che si dispiega lentamente nello spazio-tempo. Al contrario, in realtà virtuale ciò che possiamo chiamare operazioni di ‘montaggio’ devono prevedere, ma non possono compiutamente prevedere, la modifica dell’ambiente prodotta dall’interazione con l’utente”.
Prima di capire meglio di fronte a quale tipo di struttura narrativa ci troviamo quando siamo spettatori di un’installazione di Studio Azzurro, è utile aprire una parentesi soffermandosi sulla divergenza di visioni teorico-pratiche tra due grandi registi della storia del cinema: Vertov ed Ejzenstejn. Il fondatore dei kinoki e teorico del Kinoglaz attaccò per primo negli Anni Venti il collega sovietico, accusando in particolare Sciopero di essere un “cinedramma” vecchio stampo, poiché non si limitava a osservare la vita così com’è organizzando i frammenti di realtà in una struttura di montaggio, concezione che Vertov applicava sistematicamente ai suoi film. A sua volta Ejzenstejn replicò a Vertov tacciando il suo cinema di essere “primitivamente impressionista”, nonché politicamente sterile, una sorta di «quadro pointilliste e sostituendo al cineocchio un cinepugno, secondo la linea di quel montaggio delle attrazioni che Ejzenstejn applicò prima al teatro e poi trasferì al cinema. Montaggio delle attrazioni basato, come sappiamo, su elementi desunti da altri generi teatrali come il music hall, il varietà, il circo, in grado di esercitare una sorta di “aggressione” sullo spettatore, dal punto di vista sensoriale e psicologico, producendo in lui quelle scosse emotive grazie alle quali poter cogliere a fondo l’ideologia dello spettacolo cui stava assistendo. La concezione ejzenstejana si ricollegava da un lato alla psicologia riflessologica di Pavlov, dall’altro alla Psicologia dell’arte di Vygotskij, che analizzava scientificamente le reazioni emotive del pubblico di fronte all’opera d’arte.
Sergej Ejzenstejn, Alexander Nevsky, 1938
Ora, a prescindere dalla questione, pur sempre ineludibile, del reale, se volessimo leggere il lavoro di Studio Azzurro in relazione alle due concezione opposte di Ejzenstejn e Vertov, ci troveremmo probabilmente in difficoltà. Se da una parte, infatti, l’estetica del collettivo milanese ricerca, pur senza quella matematicità voluta dal regista de La corazzata Potemkin (al contrario, puntando proprio sulla imprevedibilità della risposta) la reazione sensoriale del pubblico, dall’altra realizza di fatto il modello vertoviano. Il Kinoglaz, infatti, come osserva Antonio Somaini “non avrebbe dovuto essere un’opera cinematografica, in sé conclusa, un film con un inizio e una fine così come lo possiamo vedere oggi, bensì un ‘oggetto cinematografico’ (kinovesc) che avrebbe dovuto prendere la forma di un ampio progetto collettivo, aperto, plurale e interattivo”. Alla base del progetto di Vertov c’era, appunto, l’assemblaggio di riprese realizzate da molti altri operatori in diverse parti dell’Unione Sovietica. Il regista per Vertov si trasforma così da autore individuale e accentratore a “organizzatore” di materiali collettivi (concezione, come sappiamo, poi ripresa dopo il ’68 da Godard e Gorin attraverso il loro collettivo Dziga Vertov).
Naturalmente l’idea vertoviana va storicizzata e ricondotta a un contesto, quello sovietico, all’insegna di un’arte propagandistica atta alla registrazione del reale, con risvolti ideologici (“decifrazione comunista del mondo visibile”) o collazionisti che nulla hanno a che vedere con l’opera di Studio Azzurro. Ma Vertov è indubbiamente all’origine di quella concezione espansa del cinema che sarebbe stata poi realizzata in senso compiuto a partire dagli Anni Sessanta, che è alla base delle cine e videoinstallazioni ma, più in generale, dell’idea di post-cinema – oggi è ampiamente diffusa – che ha contribuito a eliminare qualunque steccato tra i vari campi disciplinari (immagini in movimento, arti visive, teatro, musica, architettura, internet ecc.) che Studio Azzurro incarna perfettamente dalla sua nascita.
Eppure l’estetica di Studio Azzurro potrebbe, da un altro punto di vista, essere più affine alla concezione ejzenstejana delle arti a cominciare proprio da un ripensamento del montaggio delle attrazioni, come insieme di choc visivi de-ideologizzati, suggestioni provenienti da contesti culturali e disciplinari diversi. È su questo libero “montaggio” che, in qualche modo, si fonda lo statuto ontologico della produzione del collettivo milanese, sospeso tra performance di origine teatrale e dispositivo cinematico: due forme espressive che trovano una loro fusione nella dimensione installativa e interattiva. Ma a operare un parallelo tra Ejzenstejn e Studio Azzurro – che, non dimentichiamolo, ha creato un’opera videomusicale nel 1989 dedicata al suo Alexander Nevskij – è stato Pietro Montani in un suo saggio intitolato Video e racconto, dove ricorda il montaggio audiovisivo del maestro sovietico, teorizzato nel 1937, ovvero un tipo di montaggio che lavora sullo spazio-tempo sia sequenzialmente che simultaneamente, secondo una logica orizzontale e verticale che concorre a una narrazione smaterializzata. Se Ejzenstejn avesse potuto disporre del montaggio elettronico o delle risorse digitali, ipotizza Montani, “avrebbe mirato a far apparire qualcosa come un pensiero incarnato, un corpo ‘fuori di sé’, un corpo estatico alle prese con ‘l’altro’ da pensare”.
Ritornando ora alle considerazioni di Diodato riguardo al trinomio virtualità/montaggio/identificazione, possiamo rilevare che l’immersione in un ambiente sensibile o in uno spettacolo teatrale o in un museo tematico di Studio Azzurro, rende necessariamente lo spettatore – per quanto si tratti di contesti diversi che implicano differenti tipologie di fruizione – il vero artefice della narrazione, soprattutto perché, muovendosi in un luogo fisico-concreto e attivando tutti i suoi sensi, chi osserva ha la possibilità di farsi un proprio montaggio spazio-temporale degli eventi visivi. Vengono in mente le teorie di Bazin sul montaggio e sul piano-sequenza; in particolare quando lo studioso francese nota che, nel caso del piano-sequenza, è lo spettatore a scegliere cosa guardare, operando una sorta di découpage tutto interno all’inquadratura. Entrare in un’installazione di Studio Azzurro ci consente, quindi, di crearci un nostro percorso narrativo, pur rinunciando a quella identificazione con il mondo rappresentato che è propria del cinema. E tuttavia non potremmo neppure affermare che tale carenza identificativa sia compensata da una distanza nei confronti della rappresentazione che, rispetto a quanto già osservato, farebbe a pugni con quel coinvolgimento emozionale connaturato all’estetica del collettivo milanese. Sarebbe semmai più giusto parlare di un distacco critico in termini brechtiani che, tuttavia – ed è qui il punto nodale dell’esperienza interattiva di Studio Azzurro –, non pregiudica affatto la nostra possibilità di accedere a un universo regolato dalle leggi dell’illusione e del sogno, di partecipare totalmente alla natura più profonda dell’opera, di aderire a una dimensione esplorabile e abitabile grazie agli strumenti di una tecnologia che – per usare nuovamente un’espressione di McLuhan – diventa estensione del nostro corpo e attiva simultaneamente tutti i nostri sensi.
Bruno Di Marino
Riferimenti bibliografici
Giuliana Bruno, Atlante delle emozioni, Bruno Mondadori, Milano 2006
Roberto Diodato, Estetica del virtuale, Bruno Mondadori, Milano 2005
Hans Robert Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, Einaudi, Torino 1985
David Freedberg, Il potere delle immagini, Einaudi, Torino 1993 (2009)
Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano 1964 (2008)
Pietro Montani, Video e racconto, in Le storie del video, a cura di Valentina Valentini, Bulzoni, Roma 2003
Paolo Rosa & Andrea Balzola, L’arte fuori di sé, Feltrinelli, Milano 2011
Antonio Somaini, Ejzenstejn. Il cinema, le arti, il montaggio, Einaudi, Torino 2011
Heinrich Wölfflin, Concetti fondamentali di storia dell’arte, Longanesi, Milano 1953 (1984)
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